La contestazione dei modelli paterni è un passaggio obbligato nel cammino di ogni generazione alla ricerca della propria identità culturale e artistica. Castore Amilcare Zanella, nato un anno dopo Skrjabin e uno prima di Schoenberg, appartiene a una generazione che, basita dai virtuosismi armonici e dai funambolismi cromatici di matrice post romantica, e wagneriana in particolare, identifica nel sistema tonale il modello da contestare e nella “rinuncia a un centro tonale” le premesse per un nuovo stile compositivo in cui, come afferma Schoenberg, «la comprensibilità della dissonanza viene considerata equivalente alla comprensibilità della consonanza». Quest’ultimo, com’è noto, pervenne con il sistema dodecafonico alla soluzione finale del problema tonale, dando il fuoco alle polveri di una furia tonoclastica non ancora del tutto sopita. Opposto al radicalismo schoenberghiano l’ecumenismo volto a ricondurre lo sfolgorio cromatico nell’ambito della linearità scalare propria del sistema tonale se non addirittura degli antichi sistemi modali: secondo la lezione di Debussy. E in questo ambito si colloca la ricerca di Zanella che, al pari del quasi coetaneo Skrjabin, prende le mosse da una meditazione dell’armonia romantica. Significativo in proposito il processo di riconfigurazione linguistica di un morfema armonico tipicamente chopiniano: l’inclusione nell’armonia di dominante dell’appoggiatura della quinta della fondamentale. L’esempio mostra una settima di dominante (formulata nel contesto tonale di la bemolle maggiore) nella cui configurazione è presente, dapprima in funzione di appoggiatura e quindi di anticipazione, la nota do che forma con la fondamentale mi bemolle un intervallo di tredicesima. L’aspetto interessante della situazione è che la presenza della tredicesima conferisce all’accordo, anche se estrapolato dal contesto cadenzale, un fascino sonoro pari, se non superiore, a quello della settima che da questa è amplificata. Da qui l’idea di amplificare con la tredicesima tutte le triadi, le settime e le none. Ora il più caratteristico tra gli accordi di settima è quello di dominante del modo minore cromatico, che tale è per la presenza nella configurazione intervallare di una terza maggiore associata a una quinta diminuita: ad esempio, partendo da una fondamentale corrispondente a do, avremo un mi (terza maggiore), un sol bemolle (quinta diminuita) e un si bemolle (settima minore). Il curioso è che sottoponendo a reinterpretazione enarmonica la quinta diminuita questa si trasforma in undicesima, infatti se l’intervallo do – sol bemolle corrisponde a una quinta diminuita, l’intervallo do – fa diesis (reinterpretazione enarmonica di sol bemolle) corrisponde a una quarta aumentata; ma la quarta aumentata coincide, nel sistema temperato, all’undicesimo suono della tavola degli armonici: quindi amplificando una settima del modo minore cromatico con la tredicesima otteniamo, in realtà, una settima priva della quinta ma contenente l’undicesimo armonico.